我在《吴昌硕评传》的扉页曾写道：“一个艺术大师电商设计师，往往是开创了一种风格或流派；而一位艺界领袖，却往往是开创了一个时代与辉煌。”
今年是一代海派书画大师、领袖吴昌硕诞辰180周年，从国内到海外，都在以不同的方式纪念这位伟大的艺术先驱。此《吴昌硕四季花卉六扇屏风》（画芯138cm*56*6、外框172cm*56*6、设色纸本）从创作的时代背景、艺术风格、笔墨形态、落款钤印、金石气韵及色彩构成来看，具有重要的历史性价值与艺术史影响，系吴昌硕晚年珍贵而难得的精品力作。为此，吴昌硕先生的曾孙吴超先生在认真观看了此屏后，在鉴定书中写道：“先曾祖昌硕公设色纸本六屏四季图作，气韵生动，古气横溢，并之金石气息浓郁，为缶公晚年精心之作。甲辰夏吴超敬观。”
时代背景图1：吴昌硕六扇花卉屏风
《吴昌硕四季花卉六扇屏风》（图1）中的每幅作品运笔精湛、用墨酣畅、设色古艳、气势豪放而意境丰瞻。那么，此屏风画究竟创作于何年，这是一个相当重要的时间节点与时代背景。在《紫藤》一幅落款中曰：“安吉吴昌硕客海上并记年六十九。”在《牡丹》一幅落款中曰：“时客海上去驻随缘室吴昌硕。”在《荷花》一幅则落款谓：“壬子夏仲吴昌硕年六十九。”
历史的年轮，常常昭示时代的转折与社会的变革。吴昌硕69岁时，正值1912年，吴昌硕就是在这一年正式定居上海。为此，缶翁高兴地让儿子把 “去驻随缘室”匾挂在画斋中，宣告他从此结缘海上。而1912年，正是中华民国元年。随着清王朝的覆灭，一批原清廷的高级官吏及硕学鸿儒来到了上海，他们是陈宝琛、陈三立、沈曾植、李瑞清、曾熙、朱祖谋、张謇、张元济、康有为、郑孝胥等，他们在上海集体转岗，加盟了海派书画群体。正是在这个时代背景下，吴昌硕来到了上海，并实现了“暮年变法，”在书画篆刻领域实现了全方位的突破，使他个人的艺术进入了最成熟的卓越期，从而艺领群雄、培育精英，从艺术大师华丽转身为艺界领袖。特别值得一提的是：缶翁为了庆贺自己正式定居上海及纪念改朝换代的一个新时代的到来，专门郑重地刻了一方印章：“吴昌硕壬子（1912）岁以字行。”即从1912年开始，缶翁的书画落款均署“吴昌硕”，而以前则是署“吴俊卿”。由此可见，吴昌硕的这六扇屏风，不仅凸显出他人生的重大转折，而且反映了一个时代的变迁，因而在缶翁的艺术创作中，具有里程碑意义。
吴昌硕的六扇屏风，原为日本一世家所收藏，因而是典型的日式原木板障装裱，工艺精细，制作考究，形式雅致。因时间久远，四周包框已泛出华润的包浆，颇有岁月沧桑的年代感。此六扉屏风于上个世纪九十年代后期又回归国内，从而见证了中日两国间的艺术交往。吴昌硕自1912年定居上海之后，其风格鲜明的书画篆刻很快受到了“一衣带水，一苇可航”的日本艺界的关注。尤其是1914年9月，日本名绅白石六三郎在上海最大的日式私人花园——六三园的剪淞楼上，举办了“吴昌硕书画篆刻展”后，缶翁艺名迅速走红扶桑，不少日籍人士纷纷订购缶翁书画篆刻。如吴昌硕在1914年有一本《笔墨生涯》，是他全年书画销售记录的账本，其中每一页几乎都有日本画商友永霞峰的购买记录。另外如日本画家、收藏家、学者佐佐木苏江、铃木孤竹、田中庆太郎、长尾雨山等均是缶翁的“铁粉”，从而使吴昌硕被日本艺界誉为“嘉道后一人”，尊为“艺圣”。
艺术特征吴昌硕绘画的艺术理念是“破古法”而“出己意”，笔墨形态是“老缶画气不画形”，风格呈现是“强其骨”而“殊从容”，创作思想是“金石力”与“草木心”。而这六扇屏风正是全面生动地演绎了他的这种认知，诠释了他的这种追求。
吴昌硕的绘画师承陈白阳、徐渭、八大，后取法石涛、扬州八怪及赵之谦等，然而他精研传统而不泥古，善于追慕古人得高趣，别出新意成一家。他对于画坛最大的贡献，是开拓了大写意的笔墨形态、造型效应与表现能量。酣畅淋漓而骨力内蕴，水墨相晕而润泽华滋，色墨相发而浑厚雍容，被称为“五百年来大写意第一人”。而他的绘画用色也自辟蹊径、不拘一格、中西相融，大胆使用西洋红与复色法，一反传统文人士大夫鄙视运用大红色为俗的观念，形成缶翁特有的“古艳”色彩美学特征，具有鲜明的时代精神与鲜活的生活气息，从而开创新型海派城市画风。同时，他在绘画中还充分发挥自己精于篆刻、工于书法的优势，变汇相参、通融互用，在绘画中掺以篆隶草法与铁笔气韵，使线条纵横郁勃而高古苍劲，弥散出强烈的金石精神。
综上所述，由此来看吴昌硕的六扇屏风，笔触雄悍强健而浑朴洒脱电商设计师，敷色典雅绚丽而神采焕发，章法严谨和谐而疏密有致，气韵饱满酣畅而生机盎然，于“奔放处离不开法度，精微处照顾到气魄。”
图2：天竺
如第一幅《天竺》（图2），画面气势浩然，天竺红艳，颗颗圆润，似珊瑚耀日。而天竺的枝干则完全用篆籀金文笔法写之，劲挺爽辣，骨力千钧、力透纸背，唯缶翁有此独家功力。
图3：牡丹
第二幅《牡丹》（图3）色彩缤纷，施彩秾艳，用西洋红为主色调，美工兼职凸显了一派神仙富贵之气。墨叶则老笔纷披，灵动奇肆。
图4：紫藤
第三幅《紫藤》（图4）以劲健古拙的线条作主干，与清秀高贵的紫藤花相伴的是灵动恣肆的藤枝条，一如狂草般凌空奔腾，上下飞舞，“强抱篆隶作狂草”。而左下方的水墨山石，使画面更是虚实呼应。
图5：玉兰
第四幅《玉兰》（图5）构图极富空间气势，树干以刚劲奇崛的石鼓文笔触造型，铁骨铮铮而刚正不阿。由于用墨的浓淡相兼，因而极有肌理效果。玉兰花瓣则用精到的小篆笔法钩勒电商设计师，敷以洋红，秀美雅致而风姿绰约。
图6：荷花 图7：荷花二次题款
第五幅《荷花》（图6）充分发挥了缶翁大写意的特殊造诣，笔酣墨饱而气势强悍，美蕖明丽而荷叶田田。值得一提的是此画缶翁题了二次款（图7），由此涉及缶翁一个从艺习惯，即凡是他的得意之作，他常常是题二次乃至三次款。
图8：雁来红
第六幅《雁来红》（图8）施以厚重的洋红，以装点斑斓的秋色，从而传导了雁来红的人文寓意，象征着喜庆、吉祥、祝福与繁荣。而雁来红的枝干则用纯古籀篆法出之，枯湿浓淡，节奏铿锵，韵律跌宕，弥散出难以企及的金石铁笔之气。而此幅画缶翁也题了二次款，可见其为得意之精品矣。正是通过吴昌硕的六扇屏风，佐证了他的艺术主张与创作境界：“吾谓物有天，物物皆殊相。吾谓笔有灵，笔笔皆殊状。”
题款钤印为何可将吴昌硕的六扇屏风称之为结缘海上后的精品力作？即缶翁不仅在这屏风的绘制中精心精湛，而且其书法也相当精到精妙，因而绘画与书法相得益彰，书卷气浓郁。在中国画创作中，在画上写诗文，称之为“题”，写年月姓名籍贯及地点，称之为“款”。而缶翁在这六扇屏风上每扇都是题款相加，充分展示其书法的卓然风采与独特风格。
吴昌硕在正、草、行、隶、篆上是全能，而在这屏风上均题以行草，笔情雄勃、墨韵飞动、气势畅朗。他的行草初学王铎，后又取法黄庭坚、米芾诸家，笔致精悍朴茂，生拙并重，线条高古隽逸，潇洒豪放。而他在这六扇屏风中题款更是进入了晚年后人书俱老的化境，以篆隶笔法作行草，加之逆笔取势、中锋运豪，使笔法跌宕起伏，笔势激越多姿，务朴不华，宁拙毋巧。如《天竺》的题款：“岁寒松柏未全凋，天竹如花慰寂寥。”
图9：题款
（图9）其运笔矫健持重而墨色丰腴，纵横转折均妙到毫颠，折射出强劲的金石气韵。其行草的结构则取纵势，欹正相依而内紧外松，左顾右盼而险绝稳健，时而走笔相连，时而信笔相贯，在笔画的纵横之中，墨色的酣畅之间，具有“万壑千岩奔赴腕下气象。”没有几十年的书法笔墨修炼，是不可能登堂入奥的。
吴昌硕的从艺发轫于篆刻，他在《西泠印社记》中曰：“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离。”终于成了一位承前启后、开宗立派的印坛巨擘。吴昌硕那古朴浑穆、雄健苍莽、大气磅礴的篆刻与其书法、绘画一起构成了“缶翁艺术系统”。因此，在吴昌硕的六扇屏风上，钤盖有多方缶翁代表性的经典印章，成为独特的“金石符号”与“铁笔代码”。据统计，六扇屏风上盖有“俊卿之印”、“倉硕”、“缶庐”、 “俊卿大利”、“石人子室”、“雄甲辰”、“吴俊卿”、“苍石”之印。
“以印记史”，“闲章不闲”。以上这些印不仅是吴昌硕平生最喜爱的常用印，全部收录其《吴昌硕印谱》，而且记载了他的从艺历程和人生屐痕。如秀逸清丽的朱文“俊卿之印”、白文“倉硕”
图10：俊卿之印、倉硕
（图10）刻于1879年，时年他36岁，编成了自己的《篆云轩印谱》，携往杭州请俞樾指教，恩师为之署端、题词。同年他还写出了著名的论述金石篆刻的长诗《刻印》。苍古峻拔的“石人子室”
图11：石人子室
（图11）系吴昌硕的书斋名，刻于1895年，时年他52岁。这一年他曾随吴大徴北上从军出征，但因继母杨氏病重而请假南归。甲午之战以失败告终，缶翁内心相当痛苦，遂以“石人子室”以喻心如石坚，不屈不挠。真气弥漫、雄姿奇肆的“雄甲辰”
图12：雄甲辰
（图12）是一方生肖印，出生于1844年（甲辰）的吴昌硕生肖属龙，因此他刻此印时在1904年的61岁，尽管他已满花甲，但依然雄心不已、壮志满怀，充满了人生自信与进取精神，体现了可贵的家国情怀。吴超先生在观看此屏时，曾说：“这方雄甲辰印是田黄石，正收藏在我家中。”今年又逢甲辰年，从而也凸显了此印的历史纪念价值，缅怀先贤，不忘初心。
2024年8月8日写于海上禅风堂 王琪森电商设计师
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